Arnolfini Cutluyunun Portreti - Wikipedia

Van Eyk portretin tarixini 1434-cü il olaraq müəyyən etmişdir. 1516-cı ilə kimi, rəsm əsəri uzun illər boyunca ispan kralının kamergeri vəzifəsində çalışmış Don Dieqo de Gevaraya (1520-ci ildə vəfat etmişdir) məxsus olmuşdur. O, həyatının böyük bir qismini Niderlandda yaşamış və bu səbəbdən də çox güman ki, Arnolfini ilə yaxın tanışlıq münasibətlərində olmuşdur. 1516-cı ildə de Gevara həmin portreti Mexelen şəhərində yaşayan və İspan Niderlandlarının ştathalteri vəzifəsini icra edən Avstriyalı Marqaritaya hədiyyə etmişdir. Həmin ilin 17 iyul tarixində Marqaritaya məxsus əmlakın inventarında fransız dilində belə bir qeyd yerləşdirilmişdir^[10]:

Alihəzrət kraliçanın birbaşa göstərişi əsasında, rəsm əsərinin kənarlarına və künclərinə əlavə olaraq iki tayın bərkidilməsi ehtiyacı haqqında xüsusi qeyd əlavə olunmuşdur. Bu, portretdə kimin təsvir edildiyini şahidlik edən ilk sənədli məcmuu toplusu hesab olunur. Hernoult-le-Fin — italyan köklü Arnolfini soyadının fransız tələffüzüdür. Arnolfinilər o zaman Brüggedə kontor və şöbələrə malik olmuş böyük ticarətçi və bankir ailəsi idilər. 9 iyul 1523-cü il və 17 aprel 1524-cü il tarixləri arasında Avstriyalı Marqaritanın inventar siyahısında portret haqqında növbəti yazı meydana çıxır: "…İkili tayla bağlanan daha bir nəfis rəsm əsərinin üzərində ayaq üstə duran və bir-birinin əlindən tutan qadın və kişi təsvir olunmuşdur. Əsər İohannın (Yohannesin) əli ilə yerinə yetirilmişdir, göstərilmiş iki tayın səthində rəhmətlik Don Dieqonun gerbi və devizi yerləşdirilmişdir, əsas personajın adı Arnolfindir (Arnoult Fin)"^[12]. Edvin Hollun qeyd etdiyi kimi^{[~ 1]}, müxtəlif inventar nümunələrində yazılan soyadın cürbəcür interpretasiya olunmasının başlıca səbəbi, yerli sakinlər tərəfindən həmin insanı şəxsən tanımamaları idi və məhz bu səbəbdən də, onun italyan soyadının ancaq şifahi ənənədə qalması sonrakı identifikasiya işləri zamanı bir sıra çətinliklərə gətirib çıxardırdı^[13]. 1734-cü ildə baş vermiş dəhşətli yanğın nəticəsində Alkasar tamamilə məhv olmuşdur və 1794-cü ildə şəkil artıq dağılmış köhnə sarayın yerində təkrarən inşa edilmiş Madrid kral sarayına köçürülmüşdür. Bundan sonra onun gələcək taleyi iyirmi ilə kimi naməlum olaraq qalır^[14].

1530-cu ildə portret Marqaritanın qardaşı qızı sayılan və Niderlandın növbəti ştathalteri vəzifəsini tutan Macarıstanlı Mariyaya varis olundu; Mariya 1556-cı ildə İspaniyaya köçdü və van Eykin əsərini özü ilə apardı. 1558-ci ildə edilmiş yeni inventar yazısına əsasən, rəsm əsərinin Macarıstanlı Mariyanın vəfatından sonra kral II Filippə ərmağan edildiyi məlum olur. Sançes Koelyo tərəfindən yaradılmış və kral Filippin qızları İzabella və Katalina Mikayeli təsvir edən ikiqat portretdəki modellərin pozaları van Eykin müəllifi olduğu personajların poziturasını təkrarlayır. 1599-cu ildə əslən Leypsiq şəhərindən olan Yakob Kelvitz öz İspaniya səfəri çərçivəsində Madridin məşhur Alkasar sarayına baş çəkir və orada həmin rəsm əsərini görərək, ona məftun olur. Çərçivə üzərinə Roma şairi Ovidi Nazondan sitat yerləşdirilmişdir: (lat. Promittas facito, quid enim promittere laedit? Pollicitis diues quilibet esse potest — Vədlərdə ehtiyatlı ol: hərçənd ki, vədlərin nə pis cəhəti var ki? Vədlər sayəsində istənilən zənginləşə bilər)^[13]. Velaskes də çox güman ki, van Eykin bu rəsm əsəri barəsində əvvəlcədən xəbərdar idi; ispan rəssamı daha sonralar "Meninalar" (yəni freylinalar) adlı öz rəsm əsərində "güzgüdə personajın əks edilməsi" motivindən istifadə etmişdir^[15].

Kral II Karlın 1700-cü ildə ölümündən sonra edilmiş inventar kitabçasındakı yazıya əsasən, rəsm əsərinin hələ də Madriddə saxlandığını güman etmək olar. Ovididən sətirlər və çərçivə tayları həmin dövrün siyahıyaalınma sənədlərində dəfələrlə xatırlanırdı (rəsm əsərinin çərçivəsi haqda sonuncu qeydlər 1700–1842-ci illər arasında edilmişdir; onların sonrakı taleyi haqda heç bir məlumat yoxdur), portretdə təsvir edilmiş qadının isə hamilə oması haqda çoxsaylı qeydlər mövcud idi^[13]. 1734-cü ildə baş vermiş dəhşətli yanğın nəticəsində Alkasar tamamilə məhv olmuşdur və 1794-cü ildə şəkil artıq dağılmış köhnə sarayın yerində təkrarən inşa edilmiş Madrid kral sarayına köçürülmüşdür. Bundan sonra onun gələcək taleyi iyirmi ilə kimi naməlum olaraq qalır^[16].

1815-ci ildə Britaniya ordusunun polkovniki Ceyms Hey, Vaterloo yaxınlığında baş vermiş döyüşdə alınmış yaralanmadan sonra Brüsseldə müalicə olunurdu. Onun sözlərinə görə, şəkil onun müalicə aldığı otaqdan asılmışdır. Rəsm əsəri Heyin o qədər xoşuna gəlmişdir ki, o, otaq sahibini həmin şəkili ona satmağa razılaşdırmağa çalışır^[17]. Ehtimal ki, bu hekayə Heyin qondarma xəyal məhsuludur. Ehtimal ki, şəkil 1813-cü ildə baş vermiş Vitoriya döyüşdən sonra İspaniyada onun əlinə keçmişdir. O zaman Jozef Bonopartın qoşunları hersoq və Britaniya sərkərdəsi Artur Vellinqtonun komandanlığı altında britaniyalıların, ispanların və portuqaliyalıların birləşdirilmiş güclərindən məğlubiyyətə uğrayaraq, geri çəkilməyə məcbur olmuşdular. Fransızlar tərəfindən Madrid kral sarayından talan edilmiş rəsm əsərləri, daha sonra britaniyalılar tərəfindən araba karvanına yüklənərək İspaniya ərazisindən birdəfəlik olaraq çıxarılmışdır. Təxminən 90 qənimət parçası Vellinqtonun oqamətgahı hesab edilən London Epsli-haus kolleksiyasının əsasını qoymuşdur. 16-cı yüngül draqun alayının polkovnik-leytenantı olmuş Ceyms Hey isə Vitoriya döyüşünün iştirakçısı idi^[18].

Hey 1816-cı ildə Arnolfini cütlüyünün portretini paytaxt Londona gətirir və "aprobasiya üçün" onu Tomas Lourensin vasitəçiliyi ilə şahzadə-naibiyə, yəni gələcək kral IV Georqa ərmağan edir. Portret 10 oktyabr 1816-cı ildən etibarən Karlton-haus (En) iqamətgahının predmetlər siyahısında qeyd olunurdu, o, bir müddət şahzadə-naibin şəxsi asudə otaqlarının birində asılmış, lakin naməlum səbəblərdən 1818-ci ilin aprelində Lourensə geri qaytarılmışdır^[19][20][21].

1828-ci ildə Ceyms Hey şəklin mühafizə edilməsi üçün dostuna hədiyyə olaraq bağışlayır və məhz bu səbəbdən də, ən azı onun haqqında 13 il heç nə məlum deyildi. 1842-ci ildə isə, o, təxminən 730 funt məbləğində yenicə əsası qoyulmuş London milli qalereyası tərəfindən satın alınmışdır; 1856-cı ilə kimi, rəsm əsəri "Fələməng kişisi və onun arvadı" adı atında ziyarətçilərə nümayiş olunurdu^[22].

Rəsm əsri 1434-cü ildə Brügge şəhərində çəkilmişdir; o vaxtlar bura Şimali Avropanın ən böyük ticarət mərkəzlərindən biri hesab edilirdi. "Öz malları və mahir ustaları ilə məşhurlaşmış, şəhərdir" — 1419–1467-ci illər ərazində Burqundiyanın hersoqu olmuş Xeyirxah III Filipp öz salnamələrində şəhəri məhz bu cür fərəh hissi ilə təsvir edirdi. Brügge onun hersoqluğunun əsas liman şəhəri idi^[23].

Kişi və qadın bir-birindən bir qədər məsafədə dururlar, o, demək olar ki, fas (yəni üz), yanındakı qadın isə üçdə dörd bucaq altında təsvir edilmişdir. Rəssam otağın interyerini yaradarkən, xətt perspektivinə ciddi riayət etməmişdir; belə ki, otaq sanki yuxarıdan görünür (onun döşəməsi həddən artıq sərt yuxarı qalxır), həmçinin enişin vahid nöqtəsi yoxdur. Eyni zamanda, tamaşaçının baxışını yönəldən şəklin məna mərkəzində perspektivli ixtisarda olan pəncərə və çarpayı, eləcə də personajların birləşdirilmiş əllər təsvir edilmişdir. Biri digərinin üzərinə qoyulmuş və mərkəzdə yerləşdirilmiş əllərin motivi (çılçıraq-güzgü-it), döşəmədəki və divardakı işıq ləkələri ilə əlavə olaraq xüsusi qeyd edilir^[24][25].

Qadın kişinin sol əlinə öz sağ əlini nəvaziş hissi ilə qoyur. Bu təmas olduqca seremonial və mərasimyönümlü təsir yaradır; rəssam bu elementi şəklin demək olar ki, mərkəzində təsvir edərək, ona xüsusi rəmzi məna vermişdir. Personajlar ehtimal ki, şəhər evinin yataq otağındadırlar. Onlar bayram kostyumlarına geyinilmişlər, qadının əynindəki donun şleyfi diqqətlə düzəldilmişdir, kişinin sağ əli isə, sanki and tələffüzünü edən insanlarda olduğu kimi çiyin səviyyəsinə qədər yüksəlmişdir^[26].

Şəklin əhəmiyyətli məna elementi — divardakı güzgüdür. O kompozisiyanın mərkəzi oxunda, yəni düz personajların birləşdirilmiş əllərinin üstündə yerləşdirilmişdir. Rəssam güzgünün ətrafında olan sahəni işıqla ayırır, və bu pəncərədən düz düşən işıq deyil (çünki divar açıq-aydın qeyri-müntəzəm şəkildə işıqlandırılıb); bu, sanki qabarıq şüşəni əhatə edən əlahiddə şəfəqdir^{[~ 2]}. Divardakı güzgüdə iki əsas personajın bədəni kürək tərəfdən əks edilir, tabloda həmçinin otağın əks divarındakı qapı və onun kəndarında duran qırmızı və göy geyimli iki naməlum insan göstərilmişdir. Onların kostyumlarının siluetlərinə əsasən, bu naməlum şəxslərin də kişi və qadın olduqlarını güman etmək olar, lakin onların üz cizgilərini aydın şəkildə ayırd etmək qeyri-mümkündür. Bəzi tədqiqatçılar, güzgünün üstündəki "Yan van Eyk burada idi" yazısına diqqət yetirərək hesab edirlər ki, otağın kəndarında dayanan şəxslərdən biri — rəssamın elə özüdür (göy geyimli fiqur)^[27][28].

Van Eykin kətan parçasında təsvir edilmiş cütlük varlı bürger sülaləsinə aiddirlər. Bu xüsusilə cütlüyün əynindəki əlbisələr ilə gözə çarpır. Uzun şleyflə üzlənmiş qadının əynindəki xəzli libası ("pelison" adlandırılan) yerimə vaxtı kimsə arxadan daşımağa məcbur idi. Bu cür gəliz donda hərəkət etmək bacarığı yalnız uşaqlıqdan müvafiq aristokratik təlimləri keçmiş şəxslər üçün əlçatan idi. Ağ gəlinlik donu dəbə yalnız XIX əsrin ortalarından daxil olmağa başladı. Gecikmiş qotika dövrünün qadın gözəlliyinin idealı barəsində heç bir məlumata sahib olmayan tamaşaçılar tərəfindən tablodakı qadın personajın dəyirmi qarını demək olar ki, elə ilk baxışdan hamiləliyin əlaməti olaraq qiymətləndirilir^[29]. Bəzi tədqiqatçıların fikrincə, qarın səviyyəsində donun ağır qırışlarını dəstəkləyən qadının sol əli, ailəyə və nikah münasibətlərinə uyğun olan dini ayin jestindən başqa bir şey deyil və barlılığın əsas simvollarından biri hesab edilir, çünki ikiqat portret rəssam tərəfindən həmin bu cütlüyün toy mərasiminin münasibətilə əlaqədar çəkilmişdir^[30]. Qadının kostyumunun rəngləri — yəni göy və yaşıl rənglər — gecikmiş Orta əsrlər dövründə cavanlığı, gözəlliyi, sədaqəti və aşiqliyi simvollaşdırdılar^[13][31][32].

Portretin sol tərəfindəki kişi personajı da xəzlə örtülmüş və çaxır-qırmızı rəngli məxmərdən olan huk ilə təsvir edilmişdir^{[~ 3]}. O zaman üst don rolunu oynamış hukdan başqa kişinin əynindəki alt geyim də tünd qara materiyadan tikilmişdir^[14][33]. Həmin bu insanın aristokratik sülalənin nümayəndəsi və zadəgan statusunun daşıyıcısı olmadığına, onun taxtadan hazırlanmış başmaqları dəlalət edir. Ağa nəslindən olan zəngin insanlar küçə palçığında çirklənməmək üçün adətən ya xərəkdə, ya da at belində hərəkət etməyi üstün tuturdular.

Kişinin xarici görünüşü özündə kəskin iradəliyi əks etdirir və seyirci tərəfindən tez tanınır. Onun boyu hündür deyil, sifəti bir qədər soyuq və uzundur, əlləri və ayaqları isə öz kəskin arıqlığı ilə fərqlənir. Kiçik gözlər göz qapaqları ilə örtülmüş, baxışları isə aşağı yönəldilmişdir. Qadın, kişidən fərqli olaraq, xoşagələn, lakin sanki fərdiyyətdən məhrum edilmiş şəxsiyyətin görkəmini özündə təqdim edir; bununla belə, rəssam onun simasında gözəlliyin ümumiləşdirilmiş idealını təqdim etməyə çalışmışdır^[14].

Döşəmə üzərinə sərilmiş şərq xalçası, bəzəkli çilçıraq, güzgü, pəncərənin yuxarı hissəsinin şüşələnməsi, pəncərənin altındakı komodun üzərinə qoyulmuş bahalı portağallar^{[~ 4]} — otağın bütün bu müxəlləfatı, onun sahibinin varlılığına şahidlik edir. Ancaq otağın interyeri, elə şəhərin özü kimi darısqaldır. Orta əsrin bütün digər yaşayış evlərində olduğu kimi, burada da çarpayı avadanlıqlar içərisində dominantlıq edir. Kempbellin hesab etdiyi kimi, çarpayı — ev sahibinin sərvətini nümayiş edən daha bir predmetdir^[34][13]. Gündüzlər çarpayının üzərində olan pərdə qalxırdı və ev sahibləri çarpayıda oturaraq otaqda öz qonaqlarını qəbul edirdilər. Gecə vaxtı isə pərdə aşağı salınırdı və "otağın daxilində daha bir otaq" adlanan səciyyəvi bağlı sahə yaranırdı.

Çilçıraq, divardakı güzgü və kişi ilə qadın fiqurlarının ölçülərinin otağın ümumi ölçüsü ilə uyğun gəlməməsi, eləcə də otağın daxilində soyuq qış aylarında soyuqdan qızınmaq üçün nəzərdə tutulan buxarının təsvir edilməməsi, bu interyerin əslində mövcud olmadığına və rəssam xülyasının məhsulu olduğuna dair güman etməyə imkan verir^[35]. Tablo üzərində detal ölçülərinin təhrif olunmasını van Eykin "Madonna kilsədə" (rəsm əsəri Berlin dövlət muzeyində saxlanılır) adlı rəsm əsərində də müşahidə etmək olar; burada Məryəm Ananın başı, kilsə xorlarını işıqlandıran üst pəncərə sırasına kimi çatır və bu uyğunsuzluq açıq aydın seçilir. İncəsənət tarixçisi olmuş Kristofer Uilsonun (ing. Christopher Wilson) fikrincə, van Eyk Brüggedə real mövcud olan yerlərin və binaların müxtəlif tərtibat hissələrindən istifadə edərək, öz şəkillərində vahid interyer nümunələrini yaradırdı^[13].

Alman və amerika tarixçisi və incəsənətin nəzəriyyəçisi olmuş Ervin Panovskinin versiyasına görə, hələ XV əsrdə qanuni nikahla iki cütlüyün birləşməsi üçün keşişin və ya şahidlərin iştirak etməsinə ehtiyac duyulmurdu. Bunu istənilən yerdə, məsələn elə tabloda təsvir olunduğu kimi, yataq otağında etmək mümkün idi. Adətən növbəti gün özlərini ər-arvad elan etmiş cütlük kilsəyə birlikdə gedərək, baş rahibin şahidliyi ilə öz münasibətləri qanunlaşdırırdılar. Tamaşaçının güzgüdə gördüyü şahidlər həmin dövrdə olduqca vacib və ümdə ənənə hesab edilirdi; bu, daha çox yaxşı təmin olunmuş insanların yazılı nikah müqaviləsinin inandırılması və təminatı yerinə yetirilirdi^[14][36].

Panofskinin iddialarına əsasən, bütün mərasim nikaha daxil olan şəxslərin and sözlərinin tələffüz etmələrindən ibarət idi, bu halda adaxlı öz həyat yoldaşına sədaqət andını içmək üçün əlini yuxarı qaldırırdı; sədaqətin rəmzi qismində daha çox qızıl üzük xidmət göstərirdi. Ənənəyə uyğun olaraq, mərasimin kulminasiyası adaxlının və gəlinin əllərinin birləşilməsi zamanı başlayırdı. Bütün detallar portretdə məhz belə mərasimin təsvir olunduğunu açıq aydın şəkildə göstərir, rəsm əsərinin özü isə, ehtimal ki, kəbin kəsmənin mənzərəli şəhadətnaməsi rolunda çıxış edirdi^[14].

Eyni zamanda rəssamla yaxın dostluq münasibətlərində olmuş Marqaret Kosterin qeyd etdiyi məlumata əsasən (holland filosofu və tarixçisi Höyzinqaya istinadən), cütlük arasındakı andiçmə mərasimi təkcə nikahın imzalanması mərasimi zamanı deyil, həmçinin müxtəlif digər səbəblər nəticəsində də yerinə yetirilməsi mümkün idi^{[13][~ 5]}. Həmçinin, rəsm əsərində təsvir edilmiş kişinin arxadakı yumuru güzgüdə əks olunan və otağa daxil olan iki insanı salamlamaq üçün əlini yuxarıya doğru qaldırdığına dair daha bir ehtimal mövcuddur^[37].

Rəsm əsəri naməlum nikah mərasiminin ayrılmaz hissəsi olduğunu güman edən Panofski, onun bütün kompozisiya elementlərinə izahat aşkar edə bildiyini söyləmişdir. Onun fikirlərinə əsasən, Van Eyk bürger evindəki yataq otağını toy palatası kimi seyirciyə təqdim edərək, valehedici realizm və ustalıqla çəkilmiş predmetlərə bir çox gizli mənanı özündə daşıyan simvolizm hissini bəxş etmişdir və bununla da porterin görkəmində sanki teoloji və mənəvi şərh yaradılmışdır^[30][38].

1995-ci ildə infraqırmızı şüalar altında rəsm əsərinin surətinin geniş tədqiqat nəticələri dərc edilmişdir. Aparılmış tədqiqatlar sayəsində məlum olur ki, simvolik məna daşıdığı güman edilən şəkil detallarının əksəriyyəti işlərin sonuncu mərhələsində təsvir edilmişdir — van Eyk bu əşya və detallar üçün öncədən hər hansı bir hazırlıq eskizlərini yaratmamışdır. İşlərin sonunda rəssam həmçinin tablo üzərinə öz imzasını da yerləşdirmişdir. Milli qalereyanın infraqırmızı reflektoqrafiya laboratoriyasının elmi işçiləri R. Billic və L. Kempbell bununla əlaqədar olaraq qeyd edirlər ki, həmin detallar zənn edilən kimi rəssam tərəfindən qabaqcadan düşünülmüş proqramın tərkib hissəsi deyil və çox güman ki, şəkil özündə heç bir gizli mənanı ehtiva etməyən adi portretdir^[51][52]. Bununla belə, bəzi tədqiqatçıların işarə etdiyi məqama əsasən, van Eykin müəllif olduğu digər əsərlərdə də ilahiyyat elmində izahetmə üçün əhəmiyyətli mənaya sözsüz malik olan predmetlər işin son mərhələsi zamanı rəssam tərəfindən yaradılmışdır. "Gent səcdəgahında" təsvir edilmiş fəvvarə, zanbaqlarla bəzədilmiş böyük ölçülü vaza^{[~ 8][53]}, həmçinin Vaşinqtonda qorunub-saxlanılan, inkrustasiya ilə bəzədilmiş döşəmədə Əhdi-Ətiqdən və Bakirə Məryəmin Müjdələnməsindən olan səhnələr ən son anda yaradılmalarına baxmayaraq, indiyə kimi öz aktual simvolizmini itirməmişdilər^[54].

Avstriyalı Marqaritanın inventarında bir zamanlar adı sadalanan ikiqat portretin London qalereyasındakı rəsm əsəri ilə əlaqəndirilməsi 1857-ci ildə sənətşünas alimlər Krou və Kavalkazelle tərəfindən yerinə yetirilmişdir; bundan əlavə olaraq inventarda məhz Arnolfininin xatırlanması da bu alimlər tərəfindən müəyyənləşdirilmişdir. 1861-ci ildə incəsənət tarixçisi U. Vilin gümanına əsasən, portretdə Covanni di Arridjo Arnolfini (o, 11 sentyabr 1472-ci ildə vəfat etmişdir) öz həyat yoldaşı, Parisdə yaşamış italyan taciri Quilyermo Çenaminin qızı Covanna Çenami (1490-cı ildən sonra vəfat etmişdir) ilə birgə təsvir edilmişdir. Ancaq buna baxmayaraq, portretdə məhz Covanni di Arridjonun təsvir edilməsinə dair tutarlı sənədli şəhadətnamələr aşkar edilməmişdir^[27][14][55]. 1990-cı illərdə fransız tarixçi Jak Pavyonun hipotezinə görə, Covanni di Arridjo Arnolfini və Covanna Çenami arasındakı nikah 1447-ci ildə bağlanmışdır və bu, rəsm əsərinin yaradılmasından 13 il, rəssam van Eykin ölümündən isə düz 6 il sonra baş vermişdir^[56][57][13].

Rəsm əsərinin yaradıldığı bir dövrdə Brügge şəhərində bu ailənin ən azı beş nümayəndəsini yaşayırdı. İncəsənət tarixçisi Lorn Kempbellin (en) ehtimalına əsasən, portretdə rəssam van Eyk ilə eyni dövrdə Flandriyada yaşamış Covanni Arnolfinilərin (onlar bir-birinə münasibətdə əmioğlu idilər) ən yaşlısı — Covanni di Nikalao Arnolfini təsvir edilmişdir. Covanni di Arridjonun 1435-ci ilə kimi bu şəhərdə yaşamasına dair dövlət arxivlərində heç bir məlum şəhadətnamə qorunub saxlanılmamışdır^{[58][~ 9]}. Bu fikirlərə zidd olaraq, Covanni di Nikolao 1419-cu ildən Brüggedə yaşamağa başlamışdır (ola bilsin o, bu şəhərdə hətta daha öncədən məskunlaşmışdır) və onun rəssamla ikiqat portretin yaradılmasından xeyli əvvəl tanış olması ehtimalı mövcuddur (onun van Eyk tərəfindən yaradılmış şəxsi porteri günümüzə kimi qorunub saxlanılmışdır). Covanni di Nikolao nikaha 1426-cı ildə daxil olmuşdur, onun xanımı, on üç yaşlı Konstantsa Trenta məşhur Lukka mənşəli bir soydan idi^[13]. Trenta ailəsi nüfuzlu Florensiya sülaləsi olan Mediçilər ilə həm qohum, həm də olduqca mehriban münasibətlərdə idilər: Konstantsanın anası Bartolomeya Böyük Lorenso Mediçinin həyat yoldaşının doğma bacısı hesab edilirdi. 26 fevral 1433-cü ildə Bartolomeya tərəfindən Lorentso Mediçiyə ünvanlanmış məktubda Konstantsanın xəstəlikdən vəfat etməsi bildirilirdi. Bu faktı nəzərə alaraq, Lorn Kempbell fərz etdi ki, van Eykin 1434-cü ilin ikiqat portretində Covanni di Nikolao və çox güman ki, onun ikinci həyat yoldaşı təsvir edilmişdir^[59][13].

Van Eyk tərəfindən Arnolfini ailəsi üçün daha bir portretin yaradılması faktını nəzərə alan bəzi tədqiqatçılar (digər portret Berlin Dövlət muzeyində mühafizə olunur), güman edirlər ki, Covanni di Nikolao və rəssam olduqca yaxın dostlar idilər. Qoşa portretin adi qaydadada, yəni sifarişçi-tərtibatçı formatında yerinə yetirilmədiyinə və əsərin sadəcə olaraq hədiyyə qismində van Eyk tərəfindən Arnolfiniyə ötürülməsinə dair bir sıra ehtimallar mövcuddur (burada ən maraqlı detal, sifarişçi və icraçı arasında portret üzərində işlərin inkişaf etdirilməsi üçün aparılan çoxsaylı müzakirələrin olmasına baxmayaraq, onların heç biri sənədlə təsdiqlənməmişdir^[51]).

Sənətşünas Marqaret Kosterin (ing. Margaret L. Coster) fikrincə, şəkildə Covanni di Nikolao Arnolfini öz arvadı Konstantsa ilə birlikdə təsvir edilmişdir. O, həmçinin rəsm əsərinin toy münasibətilə yaradılması haqqında E. Panofski tərəfindən irəli sürülmüş versiyanı bütünlüklə səhv hesab edirdi. Kosterin irəli sürdüyü fərziyyəyə əsasən, Arnolfini ikiqat rəsm əsərini öz ölmüş arvadının xatirəsini əbədiləşdirmək məqsədilə van Eykə bu sifarişi etmişdir^[13].

Kosterin iddiasına görə, tədqiqatçılar hələ uzun müddət Panofskinin şəksiz nüfuzunun təsiri altında olduqları üçün, onun kəbinkəsmə anı haqda bildirdiyi versiyanı hamılıqla dəstəkləyirdilər. Kosterin sözlərinə görə, Panofski ikiqat portretin nikah mərasiminin təsviri olduğunu hesab etmiş Markus van Varneveyk (nl) (Spieghel der Nederlandscher audheyt, 1568) və Karel van Manderin (Schilderboeck, 1604) şəhadətnamələrinə (şahidliklərinə) əsaslanır və söykənirdi. Lakin tədqiqatçının fikrincə, van Varneveyk və van Manderin şəkili canlı görməsi az ehtimallı və ağlasığmaz idi. Van Manderin "nikaha daxil olmazdan öncə personajların sağ əllərinin birləşməsi" haqqıda bəhs edən səsləndirdiyi yeni interpretasiyası, kifayət qədər cəsarətli Orta əsr fərziyyəsinə əsaslanırdı; lakin bununla belə, rəsm əsərində təsvir edilmiş kişi bu fərziyyəyə əks olaraq qadına öz sol əlini uzatmışdır^[13].

Panofskinin iddiasına görə, o zamanlar nikah mərasiminin uğurlar başa çatdırılması üçün keşişin iştirakı məcburi deyildi. Mərasimin özü isə, nikaha daxil olan şəxslər tərəfindən sədaqət andının tələffüz edilməsindən ibarət idi; bu halda adaxlı bir əlini yuxarı qaldıraraq and içir, digər əlini isə gəlinə tərəf uzadırdı^[14]. Ancaq, Kosterin qeyd etdiyi kimi (bəzi başqa tədqiqatçıların ardınca)^[60], Panofskinin düşüncə tərzi və açıqlamaları latın dilində istifadə olunan terminlərin çox sərbəst izah etmələrinə və hətta heç vaxt mövcud olmayan kəlamların yaradılması na və tətbiqinə əsaslanırdı (lat. fides levata)^[13][61].

Kempbellin hipotezlərinə uyğun olaraq, Koster də eyni ilə güman edirdi ki, rəsm əsərində Covanni di Nikolao Arnolfini, mövcudluğu yazılı sənədlər vasitəsilə məlum olan yeganə arvadı Konstantsa ilə birgə təsvir edilmişdir. Koster həmçinin hesab edirdi ki, ikiqat portretin yaradılması nişan və ya kəbinkəsmə münasibətilə deyil, daha çox Arnolfininin vəfat etmiş həyat yoldaşının xatirəsinin əbədiləşdirilməsi üçün sifariş edilmişdir. Tədqiqatçıların həm bilik dairəsində olan, həm də gözdən keçirilməyən rəsm əsərinin çoxsaylı kiçik detalları onu göstərirdi ki, bu, Konstantsanın ölümündən sonrakı təsviridir və rəssam tərəfindən Covanninin öz həyat yoldaşına duyduğu ali sevgi hislərinə ithaf edilmişdir (otaqdakı simvolik detallar bu cəsarətli iddianı təsdiqləyirlər)^[13].

Kempbell diqqətini çarpayının qarşısında sərilmiş şərq üslublu xalçaya yetirir. Eleanora Puatyenin (en) "Les honneurs de la cour" kitabında verdiyi məlumata görə^{[~ 10]}, qrafinyadan ictimai səviyyəsinə görə aşağıda olan ana-kəndli doğduğu zaman onun qabağına bir xalça salınırdı, qrafinyalar isə tamamilə xalça ilə döşənmiş otaqda uşaq dünyaya gətirirdi. Koster hesab edir ki, Konstantsa doğum zamanı ölə bilərdi və yataq qarşısındakı xalça da buna işarə edir^[13].

Kristiana Klapiş-Suber (de) qeyd edir ki, o dövrdə Toskana vilayətində nişan mərasimləri həyata keçirilərkən, gəlinin birbaşa iştirakı tələb olunmurdu və onun ailəsindən olan kişilərin qatılması məqbul hesab edilirdi; nişan və kəbinkəsmə zamanı imzalanan xüsusi protokol hər hansı bir ciddi qüvvəyə malik deyildi. Daha bir maraqlı məqam: o dövrün toy mərasimlərinin nümayişi zamanı, gəlinlər adətən çiyinlərə doğru buraxılmış uzun saçlarla təsvir olunurdular^{[62][~ 11]}, ancaq van Eykin portretindəki qadının saçları başa geyiminin altında gizlədilmişdir — bu, artıq bakirəliyi itirmiş evli qadınların geyim tərzinin ayrılmaz atributu sayılırdı. Yuxarıda sadalanan detallardan Koster nəticə çıxardır ki, ikiqat portretdə bir vaxtlar nikaha daxil olmuş və artıq qanuni ailə cütlüyü olaraq birgə həyat sürən kişi ilə qadın təsvir edilmişdir^[13].

Qadının hamiləliyi haqqında yaranmış fərziyyəyə gəlincə isə, onun qaməti və qarın nahiyəsinin qabarıqlığı ehtimal ki, o zamanlar formalaşmış dəbin özünəməxsus cərəyanına uyğun olaraq təshih edilmişdir. Qadının böyük və zahiri şəkildə çox qabağa çıxan qarını həmçinin onun əsas təyinatını — yəni ana olmaq istəyini nümayiş etməli idi. Van Eykin müəllifi olduğu "Drezden triptixində" Müqəddəs Yekaterina obrazı da eyni qayda ilə təsvir edilmişdir (əfsanəyə görə, o ömrünün sonuna qədər bakirə həyatı sürmüşdür)^[13][63].

The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck's Double Portrait (1997) kitabının müəllifi Edvin Hollun hesab etdiyi kimi, van Eyk tabloda toy mərasimini deyil, zadəganların nişan bayramını təsvir etməyi planlaşdırırdı. Sonda yaradılmış rəsm əsəri isə, onun fikrinə görə, iki qüdrətli ticarətçi ailəsinin ittifaqını nümayiş etdirməli idi^[64].

Bəzi tədqiqatçılar hesab edirlər ki, rəssam tabloda həyat yoldaşı Marqarita van Eyklə özünün avtoportretini yaratmışdır^[65][66][67]. Bu versiyanın tərəfdarları ikiqat portretdə təsvir edilmiş qadının Marqarita ilə oxşarlığını^[68] (eyni fikirə antropoloq və heykəltaraş M. Qerasimov da tərəfdaş çıxırdı) və onun "açıq-aydın hamilə" olmasını göstərirdilər^[27]; məlumdur ki, Marqarita van Eyk birinci oğlunu məhz 1434-cü ildə dünyaya gətirmişdir^{[~ 12]}. Ehtimal ki, çarpayının üstündə olan müqəddəs Marqaritanın heykəlciyi — portreti bəzəyən ikincidərəcəli qəhrəmanın adına, həmçinin onun tezliklə körpə sahibi olacağına dair rəmzi işarədir (Müqəddəs Marqarita zahıların himayəçisi hesab edilirdi)^[27]. Əgər qadın — Marqarita van Eykdirsə, o zaman onun yanındakı kişi — onun əri və rəssam Yandır; beləıiklə də kətanın üzərində yerləşdirilmiş "Yan van Eyk burada idi" (latın dilində: Johannes de eyck fuit hic 1434) yazısından və yuxarıda səslənən fikirlərdən belə bir nəticəyə gəlmək olar ki, portret əslində rəssamın özünə və ailəsinə ithaf olunmuşdur^[27].

İkiqat portretdə təsvir olunmuş qadın ilə, rəssam tərəfindən 1439-cu ildə hazırlanmış həyat yoldaşının avtoportretini detallı şəkildə müqayisə etmiş M. Qerasimov yekun qərara gəlmişdir ki, hər iki qadının üz cizgiləri bir-birinə nisbətən identikdir. Hər iki qadının "fərdi asimmetriyası", alın nahiyəsinin ölçüləri ilə üzün qalan hissələrinin oxşar nisbəti, avtoportretdəki qadınla, "Arnolfini cütlüyündəki" personajın hündür və olduqca geniş alınıb, eləcə də üz-sifət cizgilərinin münasibliyi tədqiqatçıların da marağına səbəb olurdu. Formaya salınmış incə və simmetrik qaşlar, burun deşiklərinin xüsusi kəsikləri ilə diqqəti cəlb edən böyük burun, üst və alt çənənin kəsişdiyi nazik və təravətli dodaqlar və göz rənginin bərabərliyi — bütün bu vacib aspektlər təbii ki, seyircilərin və mütəxəssislərin gözlərindən qaça bilməzdi. İkiqat portretdə məhz Marqarita van Eykin təsvir olunduğuna dair Qerasimovun heç bir şübhəsi qalmır^[27].

Karel van Mander işarə edir ki, Gent altarının (səcdəgahının) sol taylarından birində, daha doğrusu Xeyirxah Filippin atlı fiqurunun yanında şaperon və qara geyimlə, eləcə də boynu kəhrəbalı təsbehlə bəzədilmiş rəssam van Eyk təsvir edilmişdir. M. Qerasimov van Eykin fırçasının məhsulu hesab edilən və Berlin muzeyində artıq uzun illərdir ki saxlanılan portretdəki insan ilə "Arnolfini cütlüyü" əsərindəki personajın oxşarlıqlarını qəribə üsulla aşkar edirdi^[27]. Andronikovanın fikrincə, "Arnolfini cütlüyünün portreti" əsərindəki kişinin üz cizgiləri daha çox şimal sakinlərini xatırladır və beləliklə də, onun "əsl italyan" olması azinandırıcı görünürdü.

Tədqiqatçıların bir hissəsi ikiqat portretin daha bir nüsxəsinin tarix boyu mövcud olması barəsində yayılmış və özündə intişar tapmış məlumatlar ilə razılaşmışdılar (hesab edilir ki, Karel van Mander, personajların bir-birinə doğru sağ əllərini uzatdığı başqa analoji rəsm əsərini təsvir etmişdir); bu iki portretdən birisi, ehtimal olunur ki, tacirlər tərəfindən təsadüfən İspaniyaya gətirilmiş və məhz buradakı Kral sarayında da baş vermiş yanğın hadisəsi zamanı izsiz-soraqsız həlak olmuşdur. Bəziləri hesab edirlər ki, həmin yanğının baş verdiyi vaxt rəssam ilə həyat yoldaşının təsvir olunduğu avtoportret, digərlərinin fikrincə isə, məhz Arnolfini cütlüyünün portreti məhv edilmişdir. M. Brokuell tərəfindən ikiqat portretdə van Eyk özünü və öz həyat yoldaşını təsvir etdiyi haqda ilk dəfə söylənilmiş versiya, dövrün çağdaş insanlarının kəskin tənqidinə məruz qalmışdır^{[36][69][27][14]}.

Bununla belə, Brokuell fərziyyəsinin tərəfdarları, Londonda saxlanılan rəsm əsərində nə toy, nə də ki, hər hansı bir nişan mərasiminin təqdim olunmadığını açıq-aşkar bildirirlər. Qorunub saxlanılmış təsvirlər şahidlik edir ki, bu cür təntənəli mərasimlər zamanı adaxlı və gəlin üzüklərin "mübadiləsindən" sonra öz sağ əllərini sıxmaqla evlilik münasibətlərini qanuniləşdirirdilər. Belə ki, qədim roma freskalarının birində, bir-birinin sağ əllərini sıxan adaxlının və gəlinin başlarına tac qoyan amurlar təsvir olunmuşdur. Cottonun "Mariyanın nişanlanması" adlı freskasında kişi və qadın həmçinin evlilik rəmzi olan öz sağ əllərini birləşdirirlər. Orta əsr fransız təqvimindəki miniatürdə təsvir olunmuş üzüklərin mübadiləsi mərasimi kilsədənkənar keçirilməsinə baxmayaraq, çoxlu sayda şahidlərin iştirakı və üzüklərin ər və arvadın sağ əlinə taxılması, bu nikah tədbirinin doğru icra olunduğunu təsdiqləyir. Həmçinin rəssam Rafael Santinin müəllifi olduğu "Bakirə Məryəmin nişanlanması" əsərinin məzmunu da məbəddən uzaq bir yerdə, keşiş və şahidlərin iştirakı ilə keçirilir, Dülgər Yusif isə öz sağ əli ilə gəlinin sağ əlinin adsız barmağına qızıl üzük taxır. Vəziyyətdən asılı olmayaraq, hər bir halda istənilən nikah ittifaqı (və ya nişanlanma) sağ əllərə geyindirilən üzüklərin mübadiləsi və sonrakı əl sıxma ənənəsi ilə möhkəmlədirilməli idi^[27].

Əgər rəssam toyu və ya nişanı təsvir etsəydi, kişinin sağ əlinin adsız barmağında üzük olmalı idi, çünki əllərin birləşilməsindən öncə üzüklərin mübadiləsi yerinə yetirilirdi, ancaq biz bunu müşahidə etmirik. Qadında nişan üzüyü sol çeçələ barmağın ikinci falanqasına geyinilmişdir; toy üzükləri (həmçinin nişan üzükləri) gündəlik həyatda həm sol, həm də sağ əlin barmaqlarında daşınılırdı. Qadın kişinin sol ovucuna nəvaziş hissi ilə sağ əlini qoymuşdur, ancaq bu jest nikah mərasimi üçün adi əl sıxma deyil^[27].

O zaman Avropada Burqund dəbi hökmranlıq edirdi, bu, daha çox Burqund hersoqluğunun güclü siyasi və mədəni təsiriylə bağlı idi. Burqund saray əhli arasında yalnız qadınlar deyil, həmçinin kişilər də ekstravaqant görkəmə malik idilər. Kişilər şaperon adlandırılan şlık və əlavə çiyin örtüklü kapüşonları, qadınlar isə "truffo-orfovre" deyilən, həmçinin öz silueti ilə buynuzları xatırladan, qızılı torla tamamlanan və qulaqların üstündəki iki əlavə oval detaldan ibarət baş geyimlərini geyinirdilər. Kostyumun kənarları "feston" adı ilə tanınan əklillərlə bəzədilirdi — libasların səthində aramsız xətləri formalaşdıran xırda detallara meyl Almaniyadan gəlmişdir^[70]. Personajların baş geyimlərinin forması, xəzlə bəzədilmiş geyimin azad biçimi, kişinin əynindəki üst geyim — kişi və qadın kostyumlarının ümumi xarici görünüşü Şimali Avropanın dəbi üçün səciyyəvidir, halbuki İtaliyada o zamanlar daha yüngül geyimlər qəbul edilmişdir^[27][71].

Tibb mütəxəssisləri hesab edirlər ki, portretdə təsvir edilmiş qadın hamilədir: onun qarnı döş qəfəsinin altına kimi böyümüşdür; o, arxaya meyllənərək əlini qarnının üstünə qoyub dayanmışdır ki, bu da yalnız hamilə qadınlara xas hərəkətdir; onun üzü bir qədər şişkindir və hamilə qadınlara xas ifadəyə malikdir. Nəzərə almaq lazımdır ki, o zamanlar bütün qadınlar öz qarınlarını irəliyə nümayiş etdirərək, ümumi korpusu geriyə doğru əyirdilər — belə bir qamət tərzi "qotika əyrisi" adlandırılırdı^[72], ancaq bu halda donun altından beli və sinəni sıxan xüsusi sərt korsetin geyinilməsi şərt idi^[73][74]. Van Eykin şəklində təsvir olumuş qadının bədən quruluşunun parametrlərinə əsasən isə qəti surətdə bildirmək olar ki, o, heç bir zaman korset geyinməmişdir.

Eyni zamanda, Andronikovanın qeyd etdiyi kimi, "qəti şəkildə tabloda rəssam ilə həyat yoldaşının avtoportreti olduğunu iddia etmək qeyri-mümkündür, çünki bu cür cəsarətli fərziyyəni təsdiqləmək üçün tətqiqatçıların əlində kifayət qədər etibarlı mənbələr və sənədlər demək olar ki, yox səviyyəsindədir"^[27].

Kətan üzərindəki rəssamın imzası xüsusi mənaya malikdir, o ənənəvi olaraq rəsm əsərinin aşağısında yox, çilçırağın və güzgünün arasındakı yaxşı gözə görünən sahədə yerləşdirilmişdir. Burada rəssamın xülasə edilmiş fikri də qeyri-ənənəvi üslubiyyatdadır. Ən maraqlısı budur ki, rəsm əsərinin üzərində "Van Eyk bunu yerinə yetirdi" (lat. Johannes de eyck fecit), yəni portreti hazırladı yazısının əvəzinə müəllif tərəfindən "Yan van Eyk burada idi" (lat. Johannes de eyck fuit hic 1434) cümləsi yazılmışdır. Yəni bu halda rəssam artıq müəllif kimi deyil, daha çox kənardan müşahidə aparan şahid qismində öz işini imzalamışdır. Rəssam çox güman ki, özünü ikinci şahidin iştirakı ilə otağın kəndarına daxil olan və güzdə əks olunan, şaperon tipli çalmalı və göy geyimli fiqur şəklində təsvir etmişdir^[14].

"Qədim Roma qanunlarının qəbulu ilə müşayiət olunan imzalaşma prosesinin inkişafı, eyni zamanda yazılı formada hüquqi sazişlərin sənədləşməsinə artan tendensiyanı nümayiş etdirirdi. Bu səbəblə də, korrespondensiya, yazışma və onların işlədilməsi müəllifin adi imzası ilə bərabərhüquqlu və ekvivalentdəyərli məfhum olaraq qəbul edilməməli idi. Yazı real gücə malik idi, rəsmi sənədin imzalanması kimi şahid ifadəsi hesab edilirdi"^[30].

Hələ 1930-cu illərin başlanğıcında, rus, fransız və portuqal sənətşünası, ədəbiyyatşünas və tərcüməçi Miron Jırmunski (ru) ictimaiyyətin diqqətini özünə yönəldərək, portretdə rəssam tərəfindən yazılmış cümlənin sonuncu hic ifadəsi təkcə "burada" kəliməsini deyil, həmçinin "bu" işarə əvəzliyinin mənasını özündə ehtiva etdiyini bildirirdi. Beləliklə, güzgünün aşağısındakı latın yazısı həm də "Bu Yan van Eyk idi" kimi də interpretasiya oluna bilər^[27][76]. Həmçinin mümkündür ki, imzanın sonundakı söz "hic" yox, "pic"-dir (yəni "pictor" — rəssam). Bu halda rəsm əsərindəki yazı "Bu Yan van Eyk idi, rəssam, 1434" şəklində oxunur^[27][68].

M. Andronikovanın konsultasiya almaq üçün müraciət etdiyi dilşünasların əksəriyyəti, yazının mənasının təyin edilməsi zamanı daha çox "fuit" və "hic" sözlərinin mənalarına əsaslanmağa üstünlük verirdilər. Onların fikrincə, sum feili "olmaq", "mövcud olmaq", "qalmaq", "nikahda yaşamaq", "yazılmış olmaq", hic əvəzliyi isə, öz növbəsində təkcə "burada" ifadəsini deyil, həmçinin "burada iştirak edən" mənalarını özündə birləşdirir. Rəsm əsərində qeyd olunmuş yazı, rəssamın sahibin evinin daxilində həyata keçirilən bir mərasimə tam hüquqlu bir şəxs kimi qatılmasını göstərir^[27].

İntim janrının ənənəvi üslubiyyatına uyğun tərzdə ərsəyə gəlmiş "Arnolfini cütlüyünün portreti" rəssamın ən yaxşı yaradıcılıq nümunələrindən biri hesab olunur. Buradakı personajlar adət olunan rahat ev mühitində təsvir olunmuşdular. Hətta ən kiçik detalların belə sanki illüzionist effekti və xüsusi diqqət və qayğı hisləri ilə təsvir olunduğu kiçik və komfortlu otağın tərtibatı, rəssamın ölümündən uzun illər sonra yaşamış və yaratmış holland rəssamlarını heyran etməyə davam edirdi^[77].

Həm interyeri bəzəyən, həm də insanların əynində olan bayramsayağı əlbisələrin və daxili tərtibat detallarının rəsm əsərində kifayət sayda mövcud olmalarına baxmayaraq, van Eyk tablonun qeyri-adi zahiri görünüşünü əlavə effektlərin köməyi ilə daha da vurğulamışdır. Rəssam həmçinin "insan narahatlığının konsentrasiyasının" həyəcanladıran anını seyirciyə çatdırmağa müvəffəq olmuşdur^[14]. Bu şəkil van Eykin digər rəsm əsərlərindən bir qədər kənarda durur. Rəssam burada ilk dəfə olaraq öz çağdaş nümayəndələrini gündəlik həyatda olduqları kimi, sadə məkan tərtibatında təsvir edərək, onların fərdi individuallıqlarını vasitəçilərin birbaşa iştirakı olmadan və digər hallarda ruhani şəxslər tərəfindən icra edilən bədimanlıq (lat. Profanus) və müqəddəslik (lat. Sacrum) məvhumları arasında yerləşdirmişdir^[14].

Portreti seyr edən tamaşaçının diqqəti daim ağır və irihəcmli geyimlərin altında gizlənmiş personajların incə və kövrək bədənlərinə yönəlir; qadının əl barmaqlarının incəliyi son qotik dövr üçün xarakterik olsa da, van Eyk artıq bu cür təsvir edilmiş əllərlə portretlər yaradırdı; qəhrəmanların üzündə individual cizgilərin olmaması, bütün bunlar və rəssamın qəhrəmanların obrazını yaratmaq üçün istifadə etdiyi digər vasitələr onların "möhkəm başlanğıc" üzərində hakim olan "mənəvi səddlərini" vurğulayır. Ola bilsin ki, rəssam personajların xarici görkəmlərini o dövrün gözəllik ideallarına maksimal şəkildə uyğunlaşdırmaq məqsədilə, onların baş və əl nahiyələrinin ölçü və proporsiyalarını bilərəkdən dəyişdirmişdir. İtalyan incəsənətində bu cür üsul və yanaşma tərzi artıq köhnəlmiş sayılırdı, ancaq Şimali Avropada o öz aktuallığını hələ də qoruyub saxlayırdı^[14][78].

Rəsm əsərinin demək olar ki, reflektasiyaedici və minavari səthi — rəssam tərəfindən istifadə edilmiş yeni texniki yanaşmanın nəticəsidir. Tempera sənəntindən fərqli olaraq — yağlı substrat ilə doldurulmuş nazik və şəffaf boya layları bir-birinin üzərinə asanlıqla sürtülürdü. Bu boya ənənəvi tempera boyasından yapışdırıcı və xüsusi maddələrin olması ilə fərqlənir və rənglərin yumşaldılması üçün istifadə olunurdu. Çoxqatlı fələməng məktub tərzi rəng çalarlarının dərinliyini və bolluğunu nail olmağa imkan yaradırdı^[79]. Zəngin və parlaq rənglər rəssama baş verən realizmini vurğulamağa və Arnolfini dünyasının maddi bolluğunu və sərvətini nümayiş etdirməyə kömək etmişdir. Van Eyk yağlı boyaların köməyi ilə incəsənət texnikasını daha da təkmilləşdirmişdir^[2]. Axar və şəffaf olduğu üçün o temperadan əhəmiyyətli dərəcədə daha uzun müddətə quruyur və rəngin ən incə yeni qatlarını hələ qurumamış səth üzərinə vurmağa imkan yaradır. Məhz yağın köməyi ilə rəssam mənzərəli rəsm əsərində yüksək dərəcəli realizm effektinin yaradılmasına müvəffəq olurdu^[80]. Biri digərinin arasından işıqlandırılan rəng qatları, işıq və kölgə oyunları vasitəsilə üçölçülü sahənin illüziyasını yaradırlar. Van Eyk mənbəyi evin pəncərəsi olan düz və dalğın işıq effektlərini tabloda məharətlə istifadə etmişdir. Pəncərədən düşən işıq şüaları müxtəlif səthlərin üzərindən realistik tərzdə əks olunur.

Rəsm əsərinin üst hissəsində əlavə qapağın mövcudluğu və həmin qapağın üzərində çılpaq qadının təsvir olunmasına dair fərziyyəvi fikir bildirilirdi (ehtimal olunur ki, qapağın başlıca süjeti — evlənmiş qadının ənənəvi yuyulması idi). Bu şəkil, tarixçi Bartolomeo Fasionun (en) bildirişinə əsasən, van Eykin işi kimi, kardinal Ottavianinin kolleksiyasında saxlanılırdı, hal-hazırda həmin qapaq itirilmiş hesab edilir. Fasio "De viris illustribus" kitabında onu ən ətraflı qaydada təsvir etmişdir^[81]. Həqiqətən, erkən Avropa portretləri bükülən altar obrazları kimi tez-tez taylar və ya qapaqlarla təchiz edilirdilər. Belə bir ehtimal irəli sürmək olar ki, van Eykin fırçasının məhsulu olmuş və nü janrında çəkilmiş itmiş qapaq van Haxt tərəfindən "Kornelius van der Gestin incəsənət kabineti" adlı rəsm əsərində kiçik bir detal olaraq təsvir edilmişdir (1628, Nyu-York, Berq kolleksiyası). Lakin bu digər rəsm əsəri də ola bilərdi, çünki van Haxtın "şəklin daxilindəki şəkil" konsepsiyasının bəzi motivləri Bartolomeo Fasio tərəfindən verilmiş təsviretməyə uyğun gəlmirdi^[82].

2001-ci ildə dərc olunmuş "Məxfi bilik: qoca ustaların yenidən itirilmiş metodlarının açılışı" adlı kitabında, rəssam Devid Hokni iddia edirdi ki, 1420-ci ildə Qərbi Avropa ölkələrində meydana gəlmiş və ətraf mühitin reproduksiyasında demək olar ki, fotoqrafiya dəqiqliyi ilə fərqlənmiş yeni incəsənət metodları rəssamların qəflətən artmış istedad və bacarıqlarının nəticəsi deyildi, sadəcə olaraq onlar tərəfindən istifadə olunan mürəkkəb optik cihazların daha da mükəmməlləşdirilməsi nəticəsində əldə edilmiş nəticə idi. Hokni nəzəriyyəsini Arizona Universitetinin müəllimi və optika sahisində mütəxəssis olmuş Çarlz Falko (ing. Charles M. Falco) da dəstəkləmişdir. Xüsusilə, Hokninin və Falkonun fikrincə, "Arnolfini cütlüyünün portreti" üzərində iş zamanı van Eyk şəkil əsasında təsvir edilən predmetlərin çevirilmiş proyeksiyalarını dairələyərək və ya hətta rəngin proyeksiyaların üzərinə yerləşdirərək çökük güzgüdən istifadə edirdi. Hokni hesab edirdi ki, "Arnolfini cütlüyünün portretinin" mərkəzi hissəsində yerləşən və "ideal proyeksiyada" yerinə yetirilən çilçıraq məhz həmin çökük güzgünün köməyi ilə təsvir edilmiş ola bilərdi^[83].

Hokni fərziyyəsi elmi cəmiyyətdə tənqidə məruz qalmışdır^[84]. Belə ki, Devid Stork (Stenford Universiteti) göstərir ki, məsələn 55 sm ölçülü və fokuslu məsafəyə malik sferik çökük güzgünün əldə olunması üçün (Hokni-Falko nəzəriyyəsinə görə isə, proyeksiya üçün bu cür güzgü əhəmiyyətli dərəcədə böyük fokus məsafəsinə malik olmalıdır)^[85][86], təxminən 7 fut diametrlik şüşə sferanı istehsal etmək lazım idi ki, bu da o dövrün ustaları üçün icrası mümkün olmayan bir məsələ idi^[86]. Kriminizi ilə birgə Stork göstərdi ki, çilçıraq əslində perspektivli ixtisarda səhvlərlə yerinə yetirilmişdir və onu hər hansı bir xüsusi cihazların köməyi olmadan belə mükəmməl şəkildə çəkmək mümkün idi^[87].

• Arnolfini cütlüyünün portreti Milli qalereyanın rəsmi internet səhifəsində
• Mystery of the Marriage – Açıq universitet proqramı
• Erwin Panofsky and The Arnolfini Portrait Arxivləşdirilib 2005-05-19 at the Wayback Machine
• Blog essay on theories around the painting by John Haber
• Press interview with art historian Craig Harbison